El cine de Terence Davies, de peor a mejor

No lo decimos nosotros, el propio Terence Davies lo ha reconocido en multitud de ocasiones, considera 'La biblia de neón' su peor película. Y pese a todo, necesaria para abrir nuevos caminos en su filmografía. No en vano, fue la primera ocasión en la que toma distancia del material autobiográfico (ya comprobaremos que no tanto), adaptando una novela iniciática que John Kennedy Toole ('La conjura de los necios') escribió en su adolescencia y nunca llegó a publicar en vida.

En cambio, si por algo destaca por encima del resto de su filmografía es por estar rodada en cinemascope, un ancho de pantalla con el que remite al Hollywood clásico que marcó su infancia. Es precisamente el cine el lugar desde el evoca su ambientación en los Estados Unidos, al estar rodada en estudios británicos y carecer de localizaciones reales.

Ese distanciamiento, que la puesta en escena subraya luciendo los planos secuencia más coreografiados y las composiciones más esteticistas de su obra, transmite una pronunciada sensación de irrealidad que nos aleja de los personajes, marionetas de una historia sobre la intolerancia y el descubrimiento de los horrores y las bondades del mundo que Terence Davies reduce a su mínima expresión. La de un joven a bordo de un tren que se despide de su infancia al recordar los (no tan) dulces momentos junto a su madre y su tía (inolvidable Gena Rowlands).

Tras una prolongada ausencia de casi una década, Terence Davies regresó con un documental que le permitía tomar un sugerente desvío para volver a sus orígenes. Como si de un poema visual de las vanguardias se tratara, su Liverpool natal se convierte en el centro del mundo, el lugar desde el que darle sentido a la vida y recomponer sus recuerdos.

Merced a una cavernosa voz en off del propio Terence Davies, y como su propio título indica, 'Of Time and the City' no solo es una recopilación de momentos autobiográficos en diálogo con material de archivo en blanco y negro, sino una reflexión acerca de cómo el tiempo transforma las ciudades hasta el punto de difuminarlas y no reconocerlas. Mientras que la memoria, en cambio, permanece incorruptible y luminosa.

Adaptar la novela de Lewis Grassic Gibbon fue uno de los grandes anhelos de Terence Davies, pero cuando finalmente lo pudo materializar con un resultado más convencional de lo que nos acostumbra y casi dos décadas después de plantear el proyecto, sentimos que algo se había perdido por el camino.

Podemos encontrar su maestría manejando el tiempo cinematográfico (en cómo un sublime, por sencillo, movimiento de cámara servirá de elipsis), la sensibilidad conectando con el poético mundo interior de una joven doliente que no puede escapar de la Escocia rural, a través de la que late su alma, pero el guion sufre en sus escorzos melodramáticos al estar planteado en presente y abarcar un largo periodo de tiempo de la primera mitad de siglo XX.

Ultimo largometraje dirigido hasta la fecha por Terence Davies, se trata además del primer biopic que llevó a cabo. Y en sus manos, entre otras cuestiones, podemos olvidarnos de una aproximación convencional a la figura de la poeta Emily Dickinson, dotada de una abismal profundad psicológica y brillantemente interpretada (hasta sus últimas consecuencias) por Cynthia Nixon.

Pese a desplegar una narrativa lineal inusual en su cine, hablamos de la película más cruda, oscura y desesperanzada de Terence Davies, que conecta con la sensibilidad de la escritora británica a través de su progresivo distanciamiento del mundo real y de su inmersión en el mundo poético, una habitación propia desde la que aborda su paso por esta vida, tan solitario y cruel como repleto de emociones soterradas en cada gota de tinta.

El amor, solo eso. Lo que conduce a la esposa de un Juez del Tribunal Supremo británico (magnética Rachel Weisz) a renunciar a su acomodada posición en la sociedad para dejarse llevar por su apasionado romance con un piloto de aviación (Tom Hiddleston antes de ser Loki).

Ambientada en el Londres de la posguerra, Terence Davies nos vuelve a hablar de las miserias de una sociedad que se agarraba a sus convenciones y calurosos cánticos en un pub para salir adelante, pero en esta ocasión desde la mirada de una mujer que asume su tragedia interior como la herida de un país entero. Algo que transmite con maestría desde su planteamiento circular, que desemboca en una imagen de un callejón en ruinas, como el corazón de la protagonista.

Pocos años después del estreno de 'La edad de la inocencia' (Martin Scorsese) y tras su fallida adaptación de 'La biblia de neón', Terence Davies adaptaba una novela de Edith Warton, dando inicio a una serie de tan convulsos como delicados retratos femeninos que han caracterizado su cine hasta la actualidad.

En cambio, 'La casa de la alegría' se diferencia del resto de su filmografía al alejarse aparentemente de las reconocibles claves estéticas del director británico, que tras el fiasco de su anterior largometraje se agarra a las convenciones visuales del cine de época, sin aspavientos ni planos secuencia o grandes setpieces musicales capaces de recorrer el espacio-tiempo.

Pero es solo una fachada, el cineasta que se adentra con majestuosidad en los sinsabores del amor no correspondido emerge a través del montaje y la fina ironía de sus diálogos, (permitiéndose un onírico salto temporal mediante un fundido entre la lluvia y el océano que se encuentre entre los mejores pasajes de su obra), con los que acompaña la progresiva decadencia de Lily Bart (Gillian Anderson nunca estuvo mejor), que sufre la estricta moral de la sociedad hasta caer en la miseria dejar de reconocerse a sí misma.

Si con su trilogía inicial de cortometrajes trataba de exorcizar sus demonios personales, con su siguiente proyecto, que de forma accidental terminaría convertido en su ópera prima, Terence Davies intentó reconciliarse con sus recuerdos familiares a través de los sinsabores de una familia de Liverpool que sale adelante tras la muerte de su cruel y maltratador padre.

Dividida en dos mitades claramente diferenciadas, desde su fascinante plano inicial, una escalera de una humilde vivienda de Liverpool como un puente suspendido en el tiempo, comienza a vislumbrarse con una fuerza inusitada su personalismo estilo tras las cámaras, afianzado en la experimentación con el paso del tiempo, el uso de la música tradicional y la ruptura de la linealidad narrativa.

Terence Davies no era más que un aspirante a actor que vivía en Coventry cuando logró financiación del BFI para rodar un guion autobiográfico sobre su infancia. El resultado fue 'Children', primera pieza de esta insólita pero coherente trilogía de cortometrajes, que inicialmente nunca estuvo planteada como tal y a la que solo el paso del tiempo concedió esa dimensión.

En tres etapas, infancia, vida adulta y vejez, asistimos a la gris y triste vida de Robert Tucker, álter ego del propio Davies. Un hombre como él, atormentado por su homosexualidad y reprimido por el fuerte sentimiento de culpa católico, que supera la muerte de su cruel padre y convive hasta el fin de sus días junto a una madre a la que adora. Con un crudo blanco y negro repleto de fugas y saltos temporales, el director británico traza un inmisericorde ajuste de cuentas con su propia vida, encontrando en la iluminación final una última y baldía esperanza de habitar sus recuerdos. Algo que desde el cine no dejaría de intentar desesperadamente.

La obra maestra de Terence Davies sigue siendo un objeto único e indescifrable por su particular manera de aproximarse a su propia infancia y su fascinación por el cine como vía de escape de la realidad en el Liverpool de los años cincuenta.

En sus películas nunca toma la decisión fácil ni provoca la conexión obvia entre los elementos que maneja, cada una de sus decisiones formales proponen algo enigmático que nos aleja de la realidad, algo que expone en 'El largo día acaba' al evitar caer en la referencia cinefilia o la nostalgia. En el fondo todo se trata de una ensoñación, como si sus recuerdos cobraran forma y se desplegasen con autonomía por la pantalla. La cámara vuela libremente y el guion renuncia a una estructura cerrada para que sean la música y el extrañamiento de su puesta en escena las que nos guíen por los recovecos de su memoria.