Jim Jarmusch, de peor a mejor

En su primera obra, Jim Jarmusch ya evidenciaba su condición de 'extraño en el paraíso', su falta de conexión con un entorno, su distancia con una forma de habitar la realidad, su divergencia en el modo de representar la relación con la realidad. El inicio de su opera prima, 'Permanent Vacation' (1980): Un desajuste: la imagen ralentizada de la multitud, pero no así su sonido. No hay correspondencia. Esos planos se alternan con espacios vacíos de callejones rebosantes de despojos y abandono. Una colisión. Este tipo de espacio es el que predominará en el recorrido del protagonista, cuyo nombre Aloysius alude al hijo de Ulises. Es una odisea la que realiza, a la que vez que un recorrido por baldosas amarillas en forma de espacios ruinosos, por las reiteradas alusiones al 'mago de Oz'. La música de 'Somewhere over the rainbow' acompaña su tránsito que no conduce ni al hogar ni al Mundo de Oz, sino al exilio. En el recorrido se cruza con mujeres que se lamentan entre ruinas, o internadas en un sanatorio mental, como su madre, o relatos de músicos que se lanzaron al vacío. La mirada de Jarmusch opta por los márgenes, no por la indistinta masa anónima intercambiable que no sabe que habita un desajuste, el de la pérdida de su propia voz. Jarmusch realiza, con los primeros pasos de una mirada que aún se restriega las legañas de un despertar, una afirmación de mirada, que es distinción de estilo, esa que también exploraron en aquella década una serie de cineastas, como Eric Mitchell o Sara Driver, que participan como intérpretes, a través formas expresivas que rompían con las convencionales formas de representación, aunque no consiguieran hacerse su hueco. Jarmusch sí logró sobrevivir. Su estela aún sigue dotando de distinción al celuloide.

Cinco relatos cortos, en distintas ciudades, Los Ángeles, New York, París, Roma, Helsinki. Lanewyorkparisromehelsinki es un título que se había considerado para 'Noche sobre la Tierra' (1991). Taxistas y algunos de sus múltiples pasajeros. Una noche concreta que podría ser como tantas otras, pero a la vez es singular. Ciudades que son distintas, pero que son la misma, historias que podrían darse en cualquier lugar, pero a la vez sólo podrían ocurrir en esa ciudad. Nexos y distinciones. Lo mismo pero diferente. A Jarmusch le gustan las paradojas. Las equivalencias también se conjugan con contrastes. Jarmusch tardó ocho días en escribir en su guión, aunque Roberto Benigni, en el segmento de Roma, por ejemplo, improvisara buena parte de sus diálogos. El segmento de Helsinki es un tributo a los hermanos Aki Kaurismäki, Aki y Mika. Los taxis parecen que van a alguna parte, realizan un recorrido que es encargo, hay un trayecto. Pero los imprevistos surgen. A veces la realidad renquea, como un taxi que no se sabe conducir con propiedad, como en el segmento de Nueva York. A veces crees que ves y que conduces la realidad, pero igual no es así, como refleja el de París. A veces piensas que los cruces no son meras coincidencias,pero quizás sí lo sean, como pasa en el de Los Ángeles. Quién sabe dónde reside el significado, qué es aleatorio y qué no. Y cuándo finaliza el trayecto, como bien refleja el de Roma: Quizás mientras alguien te habla sobre su experiencia sexual con una oveja, una calabaza y su cuñada.

Café, cigarrillos, blanco y negro, conversaciones, mesa de ajedrez, once relatos relatos cortos. Entre el primer segmento y el último de 'Coffee and Cigarettes' (2003), transcurrieron 17 años. El primero, el interpretado por Roberto Benigni y Steven Wright se rodó en 1986. Entre medias se rodaría, en 1993, aquel en el que el camarero que encarna Steve Buscemi relata a los gemelos Joie y Cinque Lee su teoría sobre el gémelo malvado de Elvis Presley. O el que en 1995, ganó la Palma de Oro al mejor cortometraje en Cannes, el que protagonizan Tom Waits e Iggy Pop, donde el primero improvisó la razón de su tardanza, por tener que asistir a un parto en la parte trasera de un coche, mientras fuman para celebrar que han dejado de fumar. Jarmusch rodó sólo dos o tres tomas de cada segmento. Cate Blanchett actúa, o conversa, por duplicado, así que réplica y contrarreplica se rodaron en días sucesivos. El ajedrez es blanco y negro, también las conversaciones son como partidas de ajedrez. Hay quienes discuten sobre qué hablar si su deseo es simplemente verse. Estar: bienestar. Evoca a los amigos íntimos de 'Ghost dog' que no hablaban la misma lengua pero que se entendían o conectaban. Otros están pero no lo están realmente,como Alfred Molina y Steve Coogan, hablan la misma lengua pero hablan en distintas direcciones o diferentes planos de realidad. 'Nikola Tesla percibía la Tierra como un conductor de acústica resonancia', se dice en el segmento que protagonizan los componentes de The White Stripes, y se repite en el que protagonizan, como incursión en los agujeros del tiempo, o de la añoranza. William Rice y Tyler Mead. En el tiempo y el espacio los fragmentos no dejan de buscar nexos, aunque puedan pasar inadvertidos, o se escurran en la paradoja. Incluso, el camarero que se parece a Bill Murray es realmente Bill Murray de incógnito.

'Mistery Train' (1989) podría haberse titulado también 'Extraños en el paraiso'. Si en esta era una chica húngara la que llegaba a Estados Unidos, en las tres historias que conforman 'Mistery Train' son otros tantos extranjeros los que protagonizan cada uno de los segmentos que transcurren en Memphis: la pareja japonesa (Masatoshi Nagase y Youki Kudoh) admiradora del rock de los 50, ella de Elvis Presley y él de Carl Perkins, la italiana Luisa (Nicoletta Bruschi), que viene para trasladar a su país el féretro con el cadáver de un familiar, o el ingles Johnny (Joe Strummer). Claro que como en aquella, los 'nativos' parecen también 'desplazados': el apunte en el tercer episodio de una situación dilatada de desempleo; la desubicación amorosa de Dedee (Elizabeth Bracco) que acaba de abandonar a Joey. La extranjería de los que llegan de paso se convierte en reflejo de una extranjería de los que residen ( o revela que precisamente no 'residen'). Los personajes, en distintos grados, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis donde destaca el museo dedicado a Elvis Presley, un espacio varado en el tiempo. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertados.

Considerarse muerto cada día, esa es la esencia del camino del samurai . Cada momento de la vida es un paso más hacia la muerte, y es un regalo de vida, una huella más que dejas en un territorio desconocido que surcas y exploras. Apareces a la par que desapareces. En 'Ghost Dog- El camino del samurai' (1999), Blake (Forest Whitaker) es un asesino a sueldo de raza negra al servicio un gangster italiano. Es un elemento extraño, alguien que no pertenece a la 'tribu'. Ghost Dog es como la criatura de Frankenstein, es el perro o siervo de quien le salvó la vida, Louie. Ghost Dog habla con una niña, su singular discípula. No la lanza al agua porque la confunde con una flor, sino que conversa con ella sobre libros. Sobre la vida hay muchas versiones, por eso quiere saber su opinión sobre 'Rashomon', obra sobre diferentes versiones de un hecho. Ghost Dog se desplaza en su coche, en la noche, por la ciudad. Pareciera que es el paisaje el que se mueve, y él permaneciera quieto, como decía el maquinista a Blake en el inicial viaje en tren de 'Dead man'. Ambos son ya hombres muertos cuando comienza la narración. De hecho, Jarmusch consideró 'Ghost Dog' como título para 'Dead Man'. Ghost Dog, perro fantasma. Si Blake se abrazaba a un corzo con una bala también en el pecho, Ghost Dog se contempla en un perro que le observa con la misma impavidez con la que él contempla el mundo. Impavidez, o templanza, para mantener el equilibrio y no precipitarse en el vacío, sino hacer de este desplazamiento La forma es el vacío, porque provenimos de la nada, y en la nada todo es posible. Ahí reside su plenitud, su infinito. Ghost Dog es un fantasma, porque no es de este mundo. No habla la lengua de quienes matan osos o palomas por diversión. Es un asesino a sueldo que no comparte el lenguaje de la crueldad. Por eso, inevitablemente, debe desaparecer. Por eso, quien le creó tendrá que destruirle.

'Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo', dice uno de los protagonistas de esta odisea sonámbula en forma de irónico bucle, 'Extraños en el paraíso' (1984). Cuando lo dice, se encuentra junto a unas vías cubiertas por la nieve, apreciándose al fondo un tren detenido. No hay movimiento, el trío protagonista ha viajado de Nueva York a Cleveland, y luego irán a Florida, pero siempre da la sensación de que pasan de una ciudad fantasma a otra; varía el paisaje pero no hay sensación de espacio habitado. Algunas otras figuras fugaces cruzan el encuadre, pero los tres protagonistas parecen aislados en un universo inmóvil como parecen su vidas. Su única dedicación parece la de apostar. Aunque hay quien se pregunte para qué. Da igual que se desplacen o que estén apoltronados durante horas ante el televisor. Parecen vidas en suspensión. Extranjeros incluso de sí mismos. Más extraño que el paraíso reza el título original. También podía haberse llamado fantasmas en un lugar al que, por un extraño motivo, llaman paraíso. 'Extraños en el paraíso' pudo ser realizada gracias al apoyo de Wim Wenders que le dejó a Jarmusch película sobrante de 'El estado de las cosas' (1982) para poder rodar media hora de película. Parece que estemos en un cruce entre Robert Bresson, Yasujiro Ozu y Buster Keaton (y con el latido fronterizo y exiliado deNicholas Ray).

(Tom Waits) y Jack (John Lurie), en 'Bajo el peso de la ley' (1986) parecen un poco 'empantanados' en su vida, o quizás sea la realidad la que les empantana con las trampas imprevistas de sus arenas movedizas. La realidad parece despoblada, como las calles de esa Nueva Orleans en la que viven, sumida en la nocturnidad. Jack, proxeneta en proceso de ascenso en el 'medio', es presa de una trampa en la que le implica un 'competidor'. También Zack caerá en otra trampa, por la necesidad de dinero, y ambos acabarán recluidos compartiendo una de las celdas más tétricas y sórdidamente austeras que se ha visto en el cine. La irrupción como compañero de reclusión, de Roberto (Roberto Begnini), o el lenguaje dislocado de quien aún no lo domina, pero que a la vez le da una viveza (o libertad) imprevista, como su 'I scream, you scream, we all scream an ice scream', logra que incluso Zack y Jack se contagien de su exuberancia vital y compartan una jubilosa danza los tres al son de esa frase. Del mismo modo que el protagonista de 'Los límites del control' hará uso de su imaginación para entrar en la guarida de aquel a quien va a matar, este despliegue de la imaginación que rompe cualquier límite o prisión, determinará que ya en la siguiente secuencia estén planteando la huida, que se desarrollará por los paisajes de los pantanos de Lousiana. Es otro espacio despoblado, pero no aparenta que no lo es. Es la intemperie manifiesta. Una casa en mitad del bosque, en mitad de la nada, regida por otra extranjera, italiana como Roberto, es su aduana hacia su libertad de extranjeros asumidos. Acoge al ya extranjero, Roberto, mientras Zack y Jack, como refleja el plano final, se enfrentan a las inciertas encrucijadas de la vida.

Bill Murray en 'Flores rotas' (2005), viaja hacia el pasado, para encontrarse con tres fantasmas de lo que pudo ser, tres mujeres, para reanimarse y darse a luz de nuevo y quizá dejar de ser un espectro en vida. En el principio, es una figura en letargo, que contempla una película sobre Don Juan, como quien contempla crecer una planta. Don no deja de ser un trasunto fantasmal de la actitud donjuanesca, un residuo del que ha pasado por la vida sobre la superficie de las cosas. Y se ha quedado al pairo. Hay quien abandona el barco varado de su vida, la mujer con la que convivía, Sherry Julie Delpy). Una carta en la que una relación del pasado le comunica que tuvo un hijo veinte años atrás le reactiva y pone en movimiento. 'Flores rotas' nos invita a una particular búsqueda que, al fin y al cabo, es la de sí mismo. Nos narra la odisea del que aprenderá que la vida está hecha de encrucijadas y de incógnitas ante las cuáles uno debe probar direcciones e indagar en el porqué de las cosas, y en cómo son los que viven alrededor suyo. En su trayecto, abundan los reflejos de una vida de diseños de realidades y comunicaciones rotas. Don se ha enriquecido con la informática, pero parece desenvolverse mejor con las máquinas que con los seres humanos. Laura (Sharon Stone) organiza los armarios de las personas. Dora (Frances Conroy) y su marido Ron (Christopher McDonald) se dedican a vender casas prefabricadas y terrenos con paisajes. Carmen (Jessica Lange) es comunicóloga, solventa los problemas de convivencia entre animales y humanos. El trayecto se irá enrareciendo progresivamente con cada encuentro, como si se cerrara el cuello de un embudo sobre Don, en cuya búsqueda parece cada vez más desconcertado. Si en la secuencia inicial Don contemplaba en la película un falso funeral, recibirá una lección con una falsa carta, con la que Don Juan sufre la venganza de una mujer despechada, una de las 'flores' que rompió y marchitó. Su vida se convertirá en una encrucijada en la que espera encontrar el hijo que no quiso tener y que ahora sí desea que exista.

'Todo depende del color del cristal del que se mire, nada es cierto, todo es imaginado'. La música resuena en los instrumentos de madera, como una huella que cala en cada uno según su percepción. 'Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado', como aquel cine llamado clásico que a la vez que nos transportaba a otro tiempo, captaba los pequeños detalles. Eso hace el cine de Jarmusch, aunque sus personajes no hagan nada, sólo escuchen música, se desplacen por las angostas calles que dominan el film, o vean a dos obreros transportando una vieja bañera. El protagonista de 'Los límites del control' (2008) mira pinturas. y luego se corporeiza el motivo, la figura o el escenario, el hombre que porta un violín, la chica desnuda que aparece en su habitación, la ciudad, o a la inversa, como la mujer de peluca plateada y sombrero cual cowgirl, cuya imagen 'percibirá' más adelante en un cartel en la calle, puntuado por la frase 'Un lugar solitario'. interpretado por Isaac de Bankole, el amigo íntimo de Ghost Dog, que no hablaba su misma lengua, y que porta aquí semejante chaqueta a la de aquel. Queda el lienzo en blanco, queda la imaginación. Este es el viaje a través del espejo más explícito en el cine de Jarmusch. Por eso, empieza con el reflejo distorsionado del protagonista, esa figura sin nombre, 'el hombre solitario'. No hace falta enfatizar con retóricas visuales para plantear la realidad como incógnita y escenario tan abstracto como extraño. Al protagonista le preguntan por su mujer que dicen que es bella, y él dice que está dormida. Quizá estemos despiertos, quizá estemos inmóviles en un sueño que no sabemos que estamos teniendo. Lo que sí es cierto, como Jarmusch deja claro en los letreros finales tras los títulos de crédito, es que resulta necesario sentir y pensar que no hay control ni límites.

Sólo los amantes quedan vivos, o sea los vampiros. Porque el resto son zombies, o sea humanos. Según lo que Einstein calificó como la paradoja de la acción fantasmal a distancia, en el fenómeno del entrelazamiento, cuando separas una partícula entrelazada y alejas ambas partes la una de la otra, inclusive en lugares opuestos del universo, si alteras o afectas una, la otra será afectada o alterada de manera idéntica. En 'Solo los amantes sobreviven' (2014), Adam Tom Hiddleston) y Eve (Tilda Swinton) viven separados, pero no pueden vivir el uno sin el otro. Están entrelazados. Ambos son vampiros, pero prefieren beber sangre depurada, dado lo contaminada que está la sangre de los humanos. Adam piensa en la desaparición, porque le oprime un mundo que carece de música interna. Quizá Adam sea como una sombra que errara por el universo con un gesto ralentizado, el de la decepción porque el ser humano haya despreciado siempre a las mentes exploradoras, inquietas, a los que abren con interrogantes lo posible, a los científicos que encontraron nuevas vías en la comprensión de la realidad. La mente humana está despoblada, como los espacios que rodean la casa en la que vive en Detroit, un lúgubre decorado de edificios abandonados que extravió el don de la música. Donde hubo un teatro con espejos que reflejaban los candelabros ahora hay un mortecino aparcamiento. Por eso sólo quedan vivos los amantes que saben beber la sangre de la entraña de la vida, los que aspiran a palpar y sentir su música, fluir en la embriaguez, la transcendencia de los sentidos y los sueños. Y así fluye la narración, como si se desperezara, sacudiera el entumecimiento, y despertara. Si este mundo no sabe usar la imaginación, queda el exilio, convertirse en un vampiro, y dejarse fluir por la imaginación y los cuerpos y emociones que se muerden hasta el tuétano, donde se saborea la música.

«La imaginación no es un estado: es la existencia humana en sí misma», escribió William Blake. El hombre que realiza el viaje en 'Dead Man' (1995), película trance al son de la guitarra de Neil Young, también se llama William Blake (Johnny Depp), pero es otro. En esa odisea en donde el fin es el origen, será acompañado por Nadie, que en un momento dado fue otro, un indio nativo capturado por los ingleses y trasladado a Inglaterra en donde fue convertido en atracción de circo y en donde recibió una educación a través de la que conoció al escritor William Blake, hasta que logró escapar y retornar a su tierra. A Ulises le llamaban Nadie. A Nadie, cuando retorna, le adjudicaron el nombre de Xebeche, 'el que habla fuerte, sin decir nada'. Nadie, nada, figura sin centro. Extraño en la raíz. Desplazado. "Si las puertas de la percepción fueran limpiadas, todo aparecería ante el hombre tal como es: infinito." (William Blake). En el principio, Blake, el que es otro, y será otro, viaja en tren hacia una ciudad que se llama Machine (Maquina), donde le han ofrecido trabajo de contable. El viaje parece que cruzara la eternidad. Quizás es la que ya habita Blake. Quizás es ya un hombre muerto antes de comenzar el viaje. El paisaje se modifica, y los rostros que lo ocupan. "Un necio no ve el mismo árbol que un sabio." (William Blake) El maquinista del tren (Crispin Glover), cual Caronte, le señala la singularidad de sentir que es el paisaje el que se mueve, las aguas que están encima, mientras el observador permanece quieto. Quien viaja quizá no se desplace, quizás ya lo hace aquello que percibe, observa, imagina. O quizá Blake esté muerto, ya sólo las aguas sobre su cabeza se desplazan. El maquinista está convencido de que Blake ha sufrido un desengaño amoroso, que ha sido abandonado. Blake lo niega. O se niega sí mismo, por eso viaja al infierno, para encontrarse con lo que fue, con lo que hizo, con cómo dejo de ser. Y a quien mata quizá sea a su propio reflejo. En las secuencias finales, tras el viaje o trance, fluye en las aguas, aquellas que veía moverse sobre su cabeza