Peggy Cummins, la mujer fatal del cine clásico, muere a los 92 años

El productor Kevin James McGuinnes, de tendencias derechistas, declaró ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) que los guionistas izquierdistas dejaron de propagar durante la guerra sus ideas en favor del apoyo patriótico, como Trumbo, que escribió para él dos guiones, 'Dos en el cielo' (1944) y 'Treinta segundos sobre Tokio' (1944). 'Compañero de mi vida' (1943), de Edward Dmytryk parecía pertenecer a esa tendencia. Irónicamente, cinco años después, Dmytryk y Trumbo se encontrarían en el ojo del huracán como sospechosos de inclinaciones comunistas por ciertos 'componentes' de esta notable obra: frases que incentivaban el compartir, el sentimiento colectivo (en el que todos son iguales) o el hecho mismo de la vida comunal de las mujeres protagonistas (que fue interpretado como un intento de lavado de cerebro de propaganda comunista). Incluso, la actriz principal, Ginger Rogers, afín al partido republicano, rehusó decir ciertas líneas de diálogo que le parecían 'antiamericanas'. Añádase las 'resonancias' de su título original, 'Tender comrade' (con lo que implicaba el término 'camarada'). Se refleja cómo la mujer empezó a tener mayor presencia en el mundo laboral, dado que debió suplir a los hombres ausentes, ya expuesto en las secuencias iniciales en la fábrica con las protagonistas en tareas de obreras. No es una obra ni convencional, como película de propaganda, ni fácil de clasificar, porque gracias en especial a su ingenioso guión, la obra fluctúa hábilmente entre el drama y la comedia, y se va desvelando como una aguda reflexión sobre ciertos enfoques de las relaciones sentimentales. Es decir, en tiempos de guerra queda más en evidencia los absurdos de ciertas lides conyugales, o cómo se transcienden minucias.

Trumbo colaboró con el autor del relato breve adaptado, McKinlay Cantor, y potenció la relación sentimental extrema de la pareja protagonista, inspirada vagamente en Bonnie y Clyde (y a su vez sería inspiración para la célebre obra de Arthur Penn de 1967). Pero como Trumbo ya no podía firmar sus guiones por estar en la 'lista negra', Millard Kaufman ejerció de tapadera. 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H. Lewis, es una de las cimas del film noir, un dechado de inspiración e inventiva. El portentoso plano secuencia de más de casi tres minutos y medio del atraco al banco, con la cámara situada en la parte de atrás del coche, condensó diecisiete páginas de guión, convirtió la previsión de cuatro o cinco días de rodaje en uno y evitó el gasto de uso de escenario de un banco. En una secuencia determinante, Laurie (Peggy Cummings) pone sobre las cuerdas a Bart (John Dall), cuando le expone que no se conformará con una vida sustentada sobre un ajustado sueldo. No quiere una vida hipotecada, no quiere restringir la satisfacción de sus deseos, quiere vivir el presente. La apuesta para no vivir con limitaciones económicas implica tomar el desvío de la infracción, traspasar los límites. Convertirse en atracadores. El punto de conflicto es que Bart no quiere matar, no quiere hacer daño. Bart desea los armas, pero no el daño que pueden comportar las balas. No le motivaba ser un funcionario instructor de armas, pero tampoco se siente a gusto en su piel de atracador. Ama a Laurie, pero le disgusta el tortuoso modo de vida que han elegido para no tener que sufrir una vida de estrecheces que hubieran amargado su amor. Pero la bala se irá apoderando de la pistola, como el deseo y el sentimiento de la voluntad de Bart.

Hay distintos tipos de merodeadores. Están los merodeadores de carácter sexual quienes para admirar el preciado objeto de deseo traspasan, de modo furtivo, cierta línea del espacio íntimo que implica tanto perturbación como infracción. Es el caso del indefinido mirón que se acerca, a la ventana de Susan (Evelyn Keyes), que se desnuda en su cuarto de baño, en la secuencia previa a los créditos de 'El merodeador' (1951), de Joseph Losey, con guión de Hugo Butler y, bajo seudónimo, Trumbo, y la obra predilecta del escritor James Ellroy. Pero hay otros merodeadores con otras aspiraciones, u otros objetos de deseo, que alcanzan la dimensión de diseño de vida. Es el caso de uno de los dos policías que acude a la llamada de Susan, Webb (Van Heflin). Observa aquella casa, a la que escruta, como extensión de su mirada, con el haz de luz de la linterna, y se pregunta cuál es el ángulo desde el que comprender cómo aquella mujer ha conseguido esa holgada posición económica. Webb ignora qué poco separa esa edificación que sublima con sus luminosos deseos de una ciudad fantasma. Entre turbios fantasmas del deseo vive deshecho, entre el tipo de vida que anhela conseguir y el recordatorio de los errores de su pasados, y serán su perdición. Webb aspira a detentar la posición que ocupa aquel otro que ya soporta Susan para mantener una posición. El merodeador traspasa la línea y manipula las apariencias para que su crimen posea las apariencias de homicidio involuntario como policía en servicio. "No soy bueno, pero no soy peor que los demás. Trabajas en una tienda, robas. Si eres el jefe, no declaras impuestos. Millonario, compras votos. Abogado, aceptas sobornos. Yo era policía, usé mi pistola".

Fue la última interpretación del gran John Garfield, que se resistió a dar nombres cuando fue requerido como testigo por el Comité de Actividades Antiamericanas, y entró a formar parte de la lista negra de los Estudios. Su frágil corazón, por el que no pudo alistarse (promoviendo, ironías de la vida, en retaguardia, junto a Bette Davis, la 'Hollywood canteen', para entretener a los soldados), no resistió tanta tensión y persecución, y murió el año después con 39 años a causa de una trombosis coronaria. No fue el único de los que participaron en 'Yo amé un asesino' (1951), de John Berry, que fue puesto en la lista negra: fue la última película de Berry en Hollywood, que emigró a Francia. Hugo Butler, uno de los dos guionistas, también abandonó el país, a México, donde colaboró con Luis Buñuel, y no retornaría hasta 13 años después. Dalton Trumbo usó de tapadera a Guy Endore. Este, curiosamente, aunque fuera miembro del partido comunista no fue llamado a declarar, y después sería puesto también en la lista negra. Años después William Wyler rodaría una variante con parecida situación, de familia retenida como rehenes, en 'Horas desesperadas' (1955), una versión más convencional, sustentada en un contraste más elemental entre delincuentes y una familia de clase más pudiente. En la obra de Berry son de la misma extracción, de clase pobre; si algo representan unos es la condición de trabajadores integrados, y el intruso que les retiene como rehenes, encarnado por Garfield, el elemento que grita con febril desesperación la sensación de sentirse fuera de juego. Es una rabiosa declaración de protesta que parece presa de una fiebre como la misma imponente interpretación de Garfield que parece a punto de saltar, como un resorte en cualquier momento, siempre temeroso de que lo sorprendan o de que lo denuncien.

Ver 'Vacaciones en Roma' (1953), de William Wyler, bajo el prisma de lo que padeció Trumbo amplia, a la vez que tiñe con más sombras, el atractivo, o complejidad, de la propuesta de un cuento de hadas que se queda en el bello recuerdo de un día en el que una princesa disfrutó de lo que era auténtico, porque los sentimientos íntegros y honestos, y el amor cómplice, se subordina a la gris realidad de los protocolos y de lo que dictan los que dominan las instituciones (mentes grises de inflexibles autómatas). 'Vacaciones en roma' fue ofrecida en principio a Frank Capra, pero a éste le pareció 'delicado' el trabajar con el guión de uno de los 10 que se enfrentaron al Comité de Actividades Antiamericanas.Y el papel de Peck le había sido ofrecido a Cary Grant, que lo rechazó porque le parecía excesiva la diferencia de 25 años con respecto a Audrey Hepburn. Sin duda, hubiera sido otra película dirigida por Capra e interpretada por Grant, con otro ritmo, quizá más dinámico, quizá más irreverente. Wyler y Peck le dan un tono más suave, un ritmo más ralentizado. La nobleza del personaje de Peck así queda más evidente desde un principio, por mucho que actué pícaramente. La elección del blanco y negro, de tonos claros, despoja de elementos accesorios, estetizantes, y aporta un aire de cotidiana inmediatez. Por estar en la lista negra, Trumbo no pudo recoger el Oscar al mejor guión original. Lo hizo su tapadera, y amigo, Ian McLellan Hunter.

'No te has endurecido, te has vuelto miserable', le dice Tom (Glenn Ford) a Frank (Jack Lemmon), en una de las secuencias previas al desenlace de Cowboy (1958), de Delmer Daves, en el que la colaboración de Trumbo no fue acreditada ¿Por qué le dice esto? ¿Qué es lo que le ha ocurrido a Frank? Este proceso es el que nos narra este gran western no lo suficientemente reconocido. ¿No se sintió en ese filo el mismo Trumbo por la amargura de su circunstancia en esa década? En 'Cowboy' se dirime la colisión entre la idealización y lo real. Frank (Jack Lemmon) ama a una mujer, pero es rechazado por su padre por no ser de su misma condición social. Los ideales de Frank se topan, por primera vez, con la noción de la vida como 'negocio' o 'intercambio de intereses'. Decidirá unirse a un grupo de cowboys, comandados por Tom (Glenn Ford), que trasladan ganado para hacer negocio: lo considera su posibilidad para conseguir crédito ante el padre de la mujer que ama. En ese trayecto se delinean, por un lado, con el impresionista retrato del viaje hacia México (pocas veces se ha visto tan bien expresado esa noción de paso del tiempo, hecho de pequeñas acciones, rutinas, y largas y exasperantes cabalgadas) y, por otro, la colisión de los 'ideales' de Frank con el modo de vida 'real' de los cowboys. La decepción amorosa acentuará la acritud y resentimiento de Frank. No sabrá distinguir lo que es insensibilidad de lo que es curtirse con los aspectos dolorosos y accidentales de la vida, sin 'dramatizar', para no abrumarse. Una cosa es la indiferencia y otra la templanza.

Kirk Douglas declaró que decidió dar crédito a Dalton Trumbo como guionista de 'Espartaco' (1960) para evitar que Kubrick acaparará el crédito de los trabajos de cualquier otro. A Kubrick le amargó no poder realizar todos los cambios que le hubiera gustado efectuar (le disgustaba lo que él consideraba un planteamiento moralizante y la falta de sombras en el personaje de Espartaco). Douglas había despedido al director previamente contratado Anthony Mann, quien rodó las escenas iniciales en la cantera, aunque después se arrepentiría de tal decisión, porque acabó más harto de Kubrick, con quien declaró que no trabajaría más. Irónicamente, 'Espartaco', la mejor obra de Kubrick con gran diferencia con respecto el discreto conjunto de su obra, parece más bien una película realizada por el gran Anthony Mann. Espartaco sería considerada por la ala derecha de Hollywood, encabezada por John Wayne y Hedda Hopper, como propaganda marxista. La célebre secuencia en la que uno tras otro los esclavos rebeldes claman 'Yo soy Espartaco' no dejaba de ser una contestación sobre los interrogatorios del Comité de Actividades Antiamericanas en los que se alentaba la delación exigiendo que se dieran nombres de simpatizantes comunistas. El mismo autor de la novela adaptada, Howard Fast, fue uno de los testigos que se negó a declarar, y de hecho escribió la novela durante su estancia en prisión. La película también es un comentario sobre cómo Estados Unidos se había edificado sobre la esclavitud, de ahí la relevancia del personaje de Draba, el gladiador negro que se niega a matar a Espartaco y se revuelve contra sus opresores propietarios, gesto que inspirará la posterior rebelión.

Kirk Douglas considera 'Los valientes andan solos' su película favorita entre todas las que ha interpretado. Tras leer la novela de Edward Abbey encargó expresamente a Trumbo que lo convirtiera en guión, y tras leerlo lo calificó como el mejor guión que había leído. No cambió una sola coma. En la secuencia inicial nos presentan a la pareja protagonista, el cowboy Burns (Kirk Douglas) y su caballo, Whisky. En el cielo cruza un avión. Nos ubica en el tiempo, y señala la desubicación del personaje. Pertenece a otra era. En una de las secuencias iniciales de la posterior 'Orgullo de estirpe' utilizará parecido recurso con el señor feudal de un poblado afgano (en este caso adquiere otra resonancia: el ser humano sigue siendo lo mismo después de los siglos). En sus guiones Trumbo ha utilizado los animales como revelador contrapunto: en 'El demonio de las armas', el pollito y el puma para confrontar con el hecho de matar, en la citada 'Orgullo de estirpe', unos camellos, unas aves y los caballos para evidenciar la turbia inclinación de los humanos a la violencia, incluso como espectáculo (y la codicia y la vanidad como generadora de violencia). En 'Los valientes andan solos', que Trumbo había titulado 'El último cowboy' (para remarcar su condición de sensibilidad de otro tiempo), el caballo refleja la forma de ser de Burns. Por eso, aunque abandonar a Whisky facilitaría su fuga de la persecución policial no lo hace. Al fin y al cabo la fuga de Burns parte de un gesto tan anómalo como hacerse detener para lograr convencer a su mejor amigo, encarcelado por dos años, de que se fugue con él para poder estar junto a su esposa e hijo. Con lo que no cuenta es que le condenen a un año de prisión, y con que su amigo haya 'crecido' y haya asumido que enfrentarse a las reglas de la sociedad te aparta a los márgenes y te convierte en proscrito. Que el fin del camino de este hombre de otro tiempo sea un camión que transporta retretes es un elocuente comentario de lo que Trumbo pensaba de los tiempos presentes.

Bernard Malamud, Dalton Trumbo, John Frankenheimer. Cuando tres figuras, novelista, guionista y director, de esta envergadura, coinciden en un proyecto como 'El hombre de Kiev' (1968), no es probable que el resultado pueda ser decepcionante. Malamud se inspiró en un caso real, el que sufrió en la Rusia zarista el judío Menahem Mendel Beilis, injustamente acusado de asesinar ritualmente a un niño cristiano. Dalton Trumbo, que bien había conocido la persecución y las consecuencias de ser estigmatizado, elaboró un impecable guión. Frankenheimer había realizado una serie de obras que reflejaban la lucha contra los abusos de poder y los desmanes institucionales. Y ya había realizado otra obra, también espléndida, centrada en el ámbito de la prisión, 'El hombre de Alcatraz' (1962). 'El hombre de Kiev' hace cuerpo de la noción del absurdo, que resulta más lacerante y terrible a medida que avanza la narración. Al surgir en una investigación que el protagonista, Yankov (Alan Bates), es judío, cual figuras de dominó se sucederán las acusaciones, y más específicamente, la del brutal crimen del citado niño cristiano. Yankov para los representantes institucionales se convertirá en una 'representación': conseguir su confesión serviría de apoyo en su bárbara persecución de los judíos, al 'instituir' una imagen demonizada de los mismos a través de tal cruento crimen. Sólo el fiscal Bibikov (Dirk Bogarde) muestra disposición en ayudarle, mientras Yankov sufre, una tras otra, mil humillaciones y torturas de representantes institucionales, carceleros y militares. Su resistencia será la resistencia de la conciencia en un mundo en el que nadie (que no sea eliminado) parece preocuparse de la misma. Que una obra de tal calibre haya permanecido tan olvidada quizá no sea de extrañar en un mundo que parece seguir despreciando algo llamado conciencia.

En 'Orgullo de estirpe' (The horseman), de John Frankenheimer, se refleja la vertiente siniestra de la aventura, el negativo de las ínfulas de la virilidad, el reverso vacío de la afirmación en el desafío que comporta la vivencia del riesgo y el peligro, la pulsión de muerte tras la apariencia de la propulsión vital de toda competición y confrontación. ¿Por qué necesita la bestia humana competir? ¿Por qué disfruta tanto con el espectáculo sangriento de un combate? 'A tí y a mí nos atrae la muerte', le viene a decir el padre, Tursen (Jack Palance), señor feudal en un poblado de Afganistán, a su hijo, Uraz (Omar Sharif). Es el reverso siniestro de la finalidad y realización de su vida, ser el jinete más poderoso. Da igual la circunstancia o el ámbito, sustancialmente no varía el ser humano, varían los rituales (de vida ordinaria, de sublimación del riesgo), pero no dejan de ser rituales, varía el tipo de competición, pero no deja de ser una competición. Incluso, pasan los siglos, pueden ser diferentes los modos de vida, pero sustancialmente el ser humano es lo que es (o lo que carece de ser). El propósito en el Buzkashi es conseguir portar, entre los mutuos fustigazos de los diversos jinetes contendientes, el carnero muerto hasta un determinado punto señalizado. Uzar sufre una contrariedad cuando parece estar a punto de ganar: se rompe la pierna. Para intentar compensar su vergüenza, y también como autopunición, opta por retornar a casa por el camino más complicado, aunque sea el más corto. Elige la opción más tortuosa, lo que implica superar un trayecto con variaciones extremas de temperatura, del desierto a las escarpadas montañas, entre el abrasador calor y las nieve, e incitando, retorcidamente, a sus acompañantes a que le roben su preciado caballo. Al final, Uzar optará por otro modo de vida, que implica el rechazo de un modelo absurdo (como tantas vacuas ritualizaciones sociales de triunfo entre los modelos viriles), sustentado en la vanidad y la soberbia.